Aufgabe II

Annäherung

Stelle dir mithilfe der Abbildungen vor, die Rauminstallation zu betreten und zu durchschreiten, um sie vielfältig auf dich wirken zu lassen!

Formuliere erste Eindrücke, verschiedene Assoziationen sowie Fragen, die sich dir spontan stellen!

Analyse

Analysiere die Arbeit hinsichtlich Form, Material und Farbe! Berücksichtige dabei auch den Zusammenhang mit dem Ausstellungsraum!

Interpretation

„Wir versuchen unermüdlich die Natur zu kontrollieren, obwohl wir wissen, dass dies unmöglich ist.“

Henrique Oliveira im Interview mit Fleiss' Vallois

Entwickle auf der Grundlage deiner bisherigen Erkenntnisse schlüssige Interpretationsansätze! Erläutere dabei, welche Wirkungen sich durch die jeweiligen Gestaltungsmittel ergeben und wie sich die Wahrnehmung des Raumes durch den installativen Eingriff ändert! Beziehe in deine Überlegungen auch das obenstehende Zitat des Künstlers mit ein!

Bezüge und Zusammenhänge

Materialkontraste spielen oft auch in der Architektur, der Objektkunst und dem Design eine wichtige Rolle! Stelle ein geeignetes Werk vor und erläutere die Wirkung und Funktion der kontrastierenden Materialien!

Dein gewähltes Beispiel darf keines der in den vorliegenden Prüfungsaufgaben abgebildeten Werke sein!

Bildnerisch-praktischer Teil: „Move!“

Anlässlich einer Kunstausstellung mit dem Titel „Move!“ erhältst du den Auftrag, das Foyer des Museums mit einem dreidimensionalen Werk zu gestalten, das den Raum bespielt.

Dieses soll als Blickfang dienen und auf das Thema der Ausstellung einstimmen, indem es in seiner Formensprache Dynamik und Bewegung vermittelt!

Vorbereitende Skizzen und Studien

Gestalte mit Ton mindestens zwei unterschiedliche plastische Skizzen für das Werk! Gehe von den Eigenschaften des Materials aus und zeige verschiedene Möglichkeiten, um den Eindruck von Dynamik und Bewegung zu erzeugen!

Farbige Komposition

Deute zunächst zeichnerisch und ggf. auch malerisch die räumliche Situation des Foyers unter Zuhilfenahme der gegebenen Abbildung an!

Visualisiere dann auf Basis einer oder mehrerer der plastischen Skizzen dein dreidimensionales Werk und zeige, wie es den Raum bespielt!

Achte auf eine wirkungsvolle Darstellung von Plastizität, Materialität und ggf. Farbigkeit!

Annäherung:

Bei der mit „Baitogogo“ betitelten Arbeit des Künstlers Henrique Oliveira handelt es sich um eine Installation, die 2013 im Museum „Palais de Tokyo“ in Paris zu sehen war.

Betritt man sie, fällt zunächst auf, wie hell, makellos und clean der Raum und die darin befindliche Stützstruktur wirken. Schon von Weitem bemerkt man jedoch die eigenartige Veränderung in der Mitte des Raums: Die Stützen scheinen dort zu baumartigen Gebilden mutiert zu sein. Das Ganze wirkt surreal und ist mit seinen immensen Ausmaßen zugleich überwältigend und verstörend. Auffällig ist, dass das Helle und streng Reduzierte des Raumes mit diesen irritierenden, komplexen Auswucherungen so gar nicht zusammenpasst. Wie eine Art krankhafte Geschwüre scheinen sie aus den ansonsten so makellosen Stützen im oberen Bereich hervorzuwachsen. Auf den ersten Blick wirkt das Gebilde wie eine seltsame Verknotung, die zwischen den Stützen hängt. Erst auf den zweiten Blick bemerkt man, dass sich die Balken und Stützen selbst in dieses Gebilde verwandelt zu haben scheinen.

Geht man näher und an der noch unveränderten Stützstruktur vorbei in Richtung Zentrum, fühlt man sich zunehmend wie in einem traumartig verwandelten Raum. Auf dem Weg zu der seltsam veränderten Mitte fällt auf, wie niedrig die unteren Querbalken der Stützstruktur angebracht sind. Man muss zwar nicht den Kopf einziehen, angesichts der Höhe des Raums erscheinen die Querbalken jedoch ungewöhnlich niedrig.

Ist man im Zentrum der Installation angekommen und blickt nach oben, denkt man angesichts der wuchernden Formen unweigerlich an Äste und Zweige. Oder sind es Wurzeln? Das Gebilde bleibt fremd und rätselhaft und weckt ganz unterschiedliche Assoziationen. Es erinnert an Schlingpflanzen, Adern oder auch an ein Neuronennetz. Das wirr ineinander Verknotete ähnelt aber ebenso einem verhedderten Kabelknäuel oder einem Schlangennest. Die Ausmaße sind enorm. Von der Tür aus betrachtet erschien das Gebilde noch wesentlich kleiner. Erst hier, direkt darunter, lässt sich die tatsächliche Größe dieser wilden Wucherungen erfassen.

Ihre braunen, organischen Formen sind ganz anders als der übrige weiße Raum, der sehr regelmäßig, klar geordnet und reduziert wirkt. Betrachtet man die Stützen und die eigenartig verwachsenen Formen aus der Nähe, fällt auch der sanfte Übergang zwischen beiden ins Auge. Der weiße Lack bekommt zunächst leichte Risse, bricht dann auf und zersplittert förmlich. Darunter kommt offenbar das Innere der Stützen zum Vorschein, das die gerade Form verlässt, sich in weich geschwungenen Bahnen verdreht und verzweigt, bis es schließlich immer mehr zu etwas Wildem und Rohem auswuchert.

Folgt man den einzelnen Strängen mit dem Blick, zeigt sich die ganze Komplexität des Gebildes: Manche Stränge fächern sich immer weiter auf und werden dünner, andere schwellen wieder an, legen sich um andere herum oder vereinen sich erneut miteinander. Es entsteht ein seltsames Spiel, das seiner ganz eigenen Logik zu folgen scheint und einen gerade durch seine Rätselhaftigkeit in den Bann zieht.

Was steckt dahinter? Wie kann das sein? Haben diese rohen Wucherungen vielleicht ein Eigenleben? Bewegen sie sich ganz langsam oder wachsen sie gar weiter? Könnten diese Gebilde jemanden umschlingen und würgen oder immer mehr vom Raum in Besitz nehmen? Eine grauenhafte, beängstigende Vorstellung, die zugleich eine eigentümliche Faszination ausübt.

Wendet man den Blick wieder nach außen, kehren Ruhe und Klarheit zurück. Die Stützen wirken gleichförmig und regelmäßig angeordnet. Das Ganze hat etwas Mathematisches. Zugleich fragt man sich, ob der Raum überhaupt schon fertiggestellt ist. Handelt es sich vielleicht um einen Skelettbau, in dem noch Zwischendecken und Wände eingezogen werden müssen? Der Raum wirkt leer und still. Auf dem Weg zurück zum Eingang fällt zudem auf, wie der Klang der eigenen Schritte darin nachhallt.

Beim Blick nach oben bemerkt man, dass die Decke an vielen Stellen schwarz ist, während im Bereich des vorderen Zugangs und in einem kleineren Bereich in der Mitte das Grau des Betons sichtbar bleibt. Nicht nur bei der Decke, sondern auch beim gesamten Raum stellt sich die Frage, was vom Künstler geschaffen wurde und was bereits vorhanden war. Hat Oliveira auch dieses eigentümlich mathematisch wirkende Stützengebilde angefertigt? Gab es im Raum bereits senkrechte Pfeiler, die lediglich ummantelt und ergänzt wurden? Sind die Stützen und Wucherungen massiv oder im Inneren hohl? Neben all diesen technischen Fragen bleibt jedoch vor allem rätselhaft, was das Ganze zu bedeuten hat – und schließlich: Was heißt überhaupt „Baitogogo“ auf Deutsch.

Analyse:

Analysiert man die Form, muss klar zwischen dem Gerüst und dem wuchernden Gebilde unterschieden werden.

Ersteres beruht ausschließlich auf dem rechten Winkel und setzt sich aus senkrechten Pfeilern und waagrechten Balken zusammen. Beide haben einen quadratischen Querschnitt und sind gleich stark. Die Pfeiler haben zueinander jeweils identische Abstände sowohl in der Breite als auch der Tiefe des Raums und sind in einem regelmäßigen Raster angeordnet. Es handelt sich um eine lange Doppelreihe aus fünf aufeinanderfolgenden Pfeilerpaaren. Auch der Abstand zu den umgebenden Wänden ist gleichmäßig. Soweit dies anhand der Abbildungen beurteilt werden kann, scheint er etwas geringer zu sein als der Abstand der Pfeiler untereinander, ist diesem aber in etwa vergleichbar. Das Gerüst ist somit stark auf den Raum bezogen und gliedert ihn in der Breite in drei Bereiche.

Zwischen den Pfeilern verlaufen waagrechte Balken, die diese sowohl in der Breite als auch in der Tiefe des Raums miteinander verbinden. Sie sind jeweils paarweise übereinander angeordnet. Die Abstände der Balken untereinander sowie zum Boden und zur Decke scheinen identisch zu sein, sodass der Raum auch in der Höhe in drei gleich große Bereiche gegliedert wird. Die Balken setzen sich zudem bis zu den Seitenwänden fort. Dadurch wird der gesamte Ausstellungsraum von einer streng orthogonalen, dreidimensionalen Gitterstruktur durchzogen und in gleich große Teilvolumina unterteilt.

Lediglich im vorderen Bereich am Zugang werden die waagrechten Balken nicht weitergeführt, sodass der Ausstellungsraum hier in der Höhe frei bleibt. Auch zu den Seitenwänden hin setzen die Balken erst ab dem zweiten Pfeilerpaar ein. Dadurch stehen die ersten beiden Pfeiler weitgehend frei und wirken wie eine Art Tor, durch das man in die eigentliche Gitterstruktur eintritt.

Auch in ihren Dimensionen ist die Installation nicht nur auf eine klare, mathematische Unterteilung des Gesamtraums ausgerichtet, sondern auch genau auf dessen Architektur abgestimmt. Die Langfenster an den Längswänden nehmen etwa ein Drittel der Raumhöhe ein, sodass die waagrechten Balken der Installation genau auf der Wand, die sich unter den Fenstern befindet, zu liegen scheinen. Zudem treffen die Balken jeweils auf einen Betonpfeiler, der die einzelnen Fenster voneinander trennt. Auch die waagrechten Betonbalken, die die Decke abstützen, verlaufen in regelmäßigen Abständen. Jeder vierte Deckenbalken fällt mit einer Fensterstütze zusammen und wird somit auch von Oliveiras Stützen exakt getroffen. Selbst die rasterartige Unterteilung der Fensterscheiben durch jeweils zwei waagrechte und senkrechte Sprossen entspricht der Formgebung des bisher analysierten Teils der Installation. Das strenge Raster des Gerüstes greift somit die bereits vorhandene architektonische Ordnung des Raums auf und führt sie konsequent fort.

In deutlichem Gegensatz dazu steht die Form der Wucherungen. An die Stelle von Regelmäßigkeit, mathematischer Klarheit und der Beschränkung auf den rechten Winkel treten weiche, organische Formen, die sich komplex und unregelmäßig miteinander verflechten. Die Balken und Pfeiler im mittleren Bereich des Raums gehen von ihrem quadratischen in einen runden Querschnitt über. Dabei verändert sich nicht nur ihre Form, sondern auch ihre Richtung: Die ursprünglich geraden Elemente gehen in weiche Kurven über, verringern ihr Volumen und gabeln sich auf – ähnlich wie natürlich gewachsene Äste. Gleichzeitig verflechten sich die Formen miteinander und gehen ineinander über, sodass eine komplexe organische Struktur entsteht. Wie bei einem Baum gliedern sie sich zunächst in immer feinere Äste und Zweige auf und verjüngen sich. Anschließend verbinden sie sich wieder mit anderen Strängen und gehen schließlich in einen anderen Balken oder Pfeiler über und verwandeln sich zurück. Nur an wenigen Stellen, die im Vergleich zu den enormen Ausmaßen der Hauptstränge klein sind, enden die astartigen Formen frei in dünnen Ausläufern.

Der Hauptteil dieser verwachsenen, verknoteten Struktur befindet sich auf der Höhe zwischen den beiden waagrechten Balken, also im mittleren Drittel des Raums, und nimmt entsprechend etwa ein Drittel seiner Gesamthöhe ein. An den Pfeilern reichen die Übergänge jedoch darüber hinaus nach oben und unten. Anders betrachtet beginnt die Verwandlung der Pfeiler bereits ober- und unterhalb der Kreuzungspunkte der senkrechten Stützen mit den beiden waagrechten Balken des Raumrasters.

Bei der Analyse von Material und Farbe zeigt sich erneut ein deutlicher Gegensatz zwischen dem streng geordneten Raumraster und den organisch wirkenden Wucherungen.

Das Raumraster besteht vermutlich aus hölzernen Mehrschichtplatten, den sogenannten „Tapumes“, und scheint weiß lackiert oder gestrichen zu sein. Damit entspricht es der ebenfalls weißen Wandfarbe des Raumes und fügt sich zugleich harmonisch in das helle, leicht ungleichmäßig gefärbte Betongrau des Bodens ein. Dieser wirkt sehr glatt und poliert, sodass er je nach Lichteinfall stellenweise optisch beinahe mit dem Stützraster verschmilzt. Mitunter spiegeln sich die Stützen leicht auf seiner Oberfläche und scheinen dadurch optisch nach unten verlängert zu werden.

Vergleicht man die Decke auf den Fotografien der Installation mit der Abbildung des Ausstellungsraums auf dem ersten Abbildungsblatt zu einem anderen Zeitpunkt, wird deutlich, dass Oliveira auch hier einen Eingriff vorgenommen hat. Weite Teile der Decke hat er schwarz gestrichen, während die Deckenbalken, die genau über den waagrechten Balken seiner Installation verlaufen, weiß bemalt sind. Dadurch scheinen sie optisch zur Stützstruktur zu gehören und diese nach oben fortzusetzen. Zugleich entsteht ein starker Hell-Dunkel-Kontrast: Die übrige Decke tritt durch die schwarze Farbgebung optisch zurück und scheint beinahe in der Dunkelheit zu „verschwinden“, während das weiße Gerüst umso deutlicher hervortritt. Einzelne Bereiche der Decke beließ Oliveira dagegen in ihrer ursprünglichen Materialität und Farbigkeit, also im Grau des Sichtbetons.

Die Wucherungen unterscheiden sich nicht nur in ihrer Form, sondern auch in Farbe und Materialität vom übrigen installativen Eingriff und vom Ausstellungsraum. Im Übergangsbereich ist die weiße Farbschicht splittrig aufgebrochen. Sie hat Risse, die in Richtung der Auswüchse verlaufen und schließlich in Flächen übergehen, die sich wie beim Auf- oder Abplatzen der obersten Holzschicht leicht anheben. Die darunterliegende Schicht scheint noch weiß getüncht zu sein, doch die natürliche Farbe des Holzes schimmert bereits hindurch. Im weiteren Verlauf treten zunehmend tiefere Lagen der Mehrschichtplatten zutage. Sie zeigen unterschiedliche natürliche Brauntöne, die insgesamt ins Rötliche tendieren. Hier erscheint das Holz schließlich in seiner eigentlichen Farbigkeit, die einen starken Kontrast zum ansonsten neutralen, „unbunten“ Raum bildet.

Die sich teilweise brüchig überlagernden Holzschichten verlaufen in schmalen, länglichen Streifen entlang der astartigen Gebilde. Ihre Kanten wirken gerissen oder gebrochen, ihre Oberflächen eher rau und ihre Ränder scharfkantig und roh. All dies steht in deutlichem Gegensatz zur Glätte und Gleichmäßigkeit des übrigen Raums und des streng geordneten Stützrasters.

Folgt man dem weiteren Verlauf der „Verzweigungen“, erkennt man, dass die hölzerne Oberfläche kleinteilig aus meist länglichen Streifen zusammengesetzt ist, die auf- und miteinander verleimt zu sein scheinen. Vermutlich bestehen sie aus zerlegten Schichten der Tapumes sowie aus Holzfurnier. Zusätzlich sind einige echte Äste in die Struktur eingearbeitet. Gerade in diesen Bereichen finden sich einzelne Zweigenden, die frei in den Raum hineinragen und somit nicht wieder in die Struktur „zurückwachsen“.

Interpretation:

Oliveiras Arbeit ist so angelegt, dass sie sich einer eindeutigen Interpretation entzieht. Sie irritiert, gibt Rätsel auf und bleibt im wahrsten Sinne des Wortes „fragwürdig“.

Die eingebaute rechtwinklige Struktur ist gestalterisch so stark auf den Ausstellungsraum bezogen, dass sie mit dessen Architektur geradezu zu verschmelzen scheint. Die Installation lässt sich daher als ortsspezifisches Werk verstehen. Im Zusammenspiel mit den organischen Wucherungen führt sie uns durch ihre formale Gestaltung und die Wirkung der eingesetzten bildnerischen Mittel grundlegende Gegensätze vor Augen: Ordnung und Chaos, Einfachheit und Komplexität, Reduktion und Vielfalt, Geometrie und organisches Wachstum sowie Regelmäßigkeit und Unregelmäßigkeit. Damit stellt Oliveira zugleich jene Kategorien gegenüber, mit deren Hilfe wir versuchen, die Welt um uns herum zu ordnen und zu begreifen.

Mit den jeweiligen Gegenpolen lassen sich unterschiedliche Vorstellungen und Bedeutungen verbinden. Entsprechend bleiben auch die möglichen Interpretationen der Installation offen. Die Farbe Weiß steht grundsätzlich für Reinheit und Vollkommenheit, während Braun eher Natürlichkeit und Erdverbundenheit vermittelt.

Auch die gegensätzliche Beschaffenheit der Oberflächen – einerseits glatt, andererseits rau und splittrig – ruft unterschiedliche Assoziationen hervor: Während die glatten Flächen Ruhe und Harmonie ausstrahlen, vermitteln die rauen, aufgebrochenen Strukturen eher Unruhe und lassen etwas Aggressives oder sogar Bedrohliches anklingen.

Das Geometrische wird häufig mit dem vom Menschen Geschaffenen in Verbindung gebracht. Konkret lässt es sich hier mit Mathematik und Vermessung, mit der Strukturierung des Raums oder mit Architektur assoziieren. Letzteres liegt angesichts der engen formalen Abstimmung der eingebauten Struktur auf den Ausstellungsraum besonders nahe. Darüber hinaus kann das streng geordnete Gerüst allgemein für planvolle und kontrollierte Eingriffe des Menschen in seine Umwelt stehen. Das organisch Gewachsene hingegen lässt sich als Sinnbild für die Natur verstehen, die sich nach ihren eigenen Kräften und Gesetzmäßigkeiten entwickelt und dabei einer eigenen, für uns komplexen und nur schwer verständlichen Logik folgt. Der Mensch erscheint in dieser Lesart nicht als Teil der Natur, sondern als ihr Gegenpart, der ihr nahezu diametral gegenübersteht. Während die tektonische Struktur stabil, ruhig und geordnet, zugleich aber auch starr und leblos wirkt, erscheinen die Wucherungen bewegt, dynamisch und lebendig.

Die Gegensätze stehen jedoch nicht nur gegenüber, sondern gehen zugleich ineinander über und verbinden sich miteinander. Deutet man sie im Sinne eines Dualismus von Kultur und Natur als philosophische Fragestellung, lässt sich die Installation möglicherweise sogar mit Vorstellungen der Romantik in Verbindung bringen. Die Natur wird dabei nicht nüchtern als bloße Ressource verstanden, sondern als etwas „Beseeltes“ und „Göttliches“, das zugleich als Spiegel der menschlichen Seele dienen kann.

Das knotenartige Gebilde und vor allem seine Übergänge zum übrigen Teil der Installation sprechen allerdings weniger für eine harmonische „Vereinigung“ der Gegensätze. Zu aggressiv wirken die Kräfte, die hier am Werk zu sein scheinen und sich im Aufbrechen der Schichten und im Hervorbrechen des gänzlich Anderen zeigen. Dies lässt sich als Störung oder sogar Zerstörung der bestehenden Ordnung deuten: Das Chaos bricht in die Logik der Mathematik und Regelmäßigkeit ein, Komplexität und Vielfalt verdrängen das Reduzierte.

Als treibende Kraft hinter diesem „Angriff“ lässt sich die Natur verstehen. Formal zeigt sie sich im Unregelmäßigen und organisch Gewachsenen, in der natürlichen Farbigkeit des Holzes und seiner rohen belassenen Materialität. In diesem Zusammenhang lässt sich auch die Aussage des Künstlers verstehen, dass wir – also die Menschen – unermüdlich versuchen, die Natur zu kontrollieren, obwohl wir wissen, dass dies unmöglich ist. Das streng rechtwinklige Stützraster kann demnach für den menschlichen Versuch stehen, die Natur zu ordnen und zu beherrschen. Diese lässt sich jedoch nicht dauerhaft in derartige Bahnen zwingen, sondern bricht in Form der astartigen Gebilde wieder hervor und folgt ihren eigenen Gesetzmäßigkeiten.

Ein solches „Zurückschlagen“ der Natur lässt sich auch in unserer Umwelt beobachten: etwa wenn die Wurzeln eines Baumes die Asphaltdecke einer Straße aufbrechen oder ein begradigter Fluss bei Hochwasser sein vom Menschen geschaffenes Flussbett verlässt und sich einen eigenen Weg sucht. Die Installation kann als Sinnbild für derartige Prozesse verstanden werden, bei denen die vom Menschen mühsam geschaffene und kontrollierte Ordnung von der Natur zunehmend zurückgedrängt und schließlich aufgelöst wird. Dies kann langsam geschehen – vergleichbar mit einer verlassenen Stadt, die nach und nach von Pflanzen überwuchert und durch natürliche Erosionsprozesse verändert wird –, aber auch schlagartig durch die gewaltigen Kräfte einer Naturkatastrophe. In einem weiter gefassten Sinn könnte schließlich auch der menschengemachte Klimawandel als Ausdruck dafür verstanden werden, dass die menschliche Kontrolle über die Natur an Grenzen stößt und Eingriffe in natürliche Systeme Folgen herbeiführen, die sich dieser Kontrolle zunehmend entziehen.

Eine derart konkrete Deutung ist jedoch nur eine von vielen Möglichkeiten. Die Installation lässt sich auch allgemeiner verstehen, etwa als Sichtbarmachung eines Dualismus oder unterschiedlicher Gesetzmäßigkeiten und Kräfte. Die Gegensätze, die miteinander ringen und zugleich untrennbar miteinander verwoben sind, könnten sinnbildlich für unsere Welt oder sogar für das Universum stehen, das ebenfalls von gegensätzlichen Kräften bestimmt wird. Die Installation führt damit vor Augen, wie alles aufeinander bezogen ist und in vielfältigen Beziehungen und Abhängigkeiten miteinander steht.

Die Transformation von der einen Logik und formalen Gestaltung in eine völlig andere und schließlich wieder zurück lässt sich auch allgemein als Kreislauf verstehen. Konkret zeigt sich darin erneut der Dualismus von Mensch bzw. menschlichem Handeln und Natur: Der lebendige Baum wird gefällt und sein totes Holz zu Mehrschichtplatten verarbeitet. In der Installation scheint sich dieser Prozess jedoch umzukehren. Die Platten lösen sich auf, scheinen sich der menschlichen Kontrolle zu entziehen und zu neuem Leben zu erwachen. Aus ihnen werden wieder Äste und Zweige, die sich immer weiter verzweigen. Je nach Blickrichtung lässt sich dieser Vorgang jedoch auch umgekehrt lesen: Die organischen Verästelungen verbinden sich zunehmend miteinander und verwandeln sich schließlich wieder in geradlinige Balken – und damit in etwas vom Menschen Geschaffenes. So entsteht ein Kreislauf, in dem Natur und Kultur, Gewachsenes und Gemachtes fortwährend ineinander übergehen.

Worauf diese Verwandlung eigentlich beruht und welche Kraft hinter ihr steckt, bleibt jedoch verborgen. Gerade dadurch bewahrt die Installation ihren rätselhaften Charakter.

Vielleicht zeigt sie aber auch lediglich eine Art surrealen Traum, in dem sich ein Zustand unvermittelt in einen anderen verwandelt und tiefer liegende Kräfte oder innere Bilder sichtbar werden. Aus psychoanalytischer Perspektive ließe sich darin beispielsweise ein innerer Konflikt erkennen: ein Ringen zwischen dem kontrollierenden und ordnenden Über-Ich und dem triebhaften, hervorbringenden Es, das sich unserem bewussten Ich weitgehend entzieht.

Bezüge und Zusammenhänge:

1963 entwarf der finnische Designer Eero Aarnio den „Ball Chair“, der als Ikone des Designs der 1960er-Jahre gilt und sich zu einem bis heute produzierten und vielfach kopierten Klassiker entwickelte.

Namensgebend für den Sessel ist seine charakteristische Form, die wie ein Ball auf einer Hohlkugel beruht. Von dieser ist durch einen geraden, leicht schräg nach hinten verlaufenden Schnitt etwa ein Viertel entfernt, sodass sich an der Vorderseite eine kreisförmige Öffnung ergibt. Anstelle von Beinen besitzt das Sitzmöbel einen kreisrunden Tellerfuß. Dieser erhebt sich zur Mitte hin in einer weichen Kurve nach oben und verjüngt sich dabei trompetenförmig. Etwas mehr als zehn Zentimeter über dem Boden endet der Sockel und ist dort über eine bewegliche Achse mit dem untersten Punkt der Kugel verbunden. Dadurch lässt sich der Hohlkörper horizontal um 360 Grad drehen.

Der schlanke Fuß lässt die Kugel beinahe schwebend erscheinen und verleiht ihr trotz ihres Volumens eine optische Leichtigkeit. Sein Durchmesser entspricht ungefähr der Hälfte der Gesamthöhe des Möbels von etwa 1,20 Metern. Dadurch ordnet er sich dem kugelförmigen Körper optisch deutlich unter, gewährleistet zugleich aber die notwendige Standfestigkeit.

Die verwendeten Materialien stehen in starkem Kontrast zueinander. Der Körper der Hohlkugel besteht aus glasfaserverstärktem Polyester, sogenanntem Fiberglas. Dieses Material ist bereits bei geringer Wandstärke hart und stabil, sodass das Möbel trotz seiner Größe ein vergleichsweise geringes Gewicht besitzt. Die Außenseite ist poliert und erhält dadurch eine glatte, stark glänzende Oberfläche.

Für das Innere wählte Aarnio dagegen Materialien mit völlig anderen Eigenschaften. Die harte Schale ist vollständig mit einer dünnen Schicht Schaumstoff gepolstert und wahlweise mit Wolle oder Leder bezogen. Hinzu kommen ein bequemes Sitz- und Rückenkissen, die jeweils eine annähernd viereckige Grundform mit abgerundeten Ecken besitzen und mit demselben Material wie die Innenverkleidung bezogen sind. Im Gegensatz zu der harten und glänzenden Außenschale sind diese Materialien weich, matt und flexibel. Ihre angenehme Haptik und ihre Nachgiebigkeit ermöglichen es ihnen, sich dem Körper anzupassen und dadurch für einen hohen Sitzkomfort zu sorgen.

Als weiteres Material verwendete Aarnio Aluminium für den Fuß, was aufgrund seiner Lackierung optisch jedoch kaum als solches in Erscheinung tritt. Es ist hart und stabil und trägt durch sein vergleichsweise hohes Gewicht zusätzlich zur Standfestigkeit des Sessels bei.

Die Wahl der unterschiedlichen Materialien folgt somit konsequent den jeweiligen Funktionen der einzelnen Bestandteile. Da Außenhülle, Innenraum und Fuß ganz unterschiedliche Anforderungen erfüllen müssen, kommen entsprechend verschiedenartige Materialien zum Einsatz. Aus ihren gegensätzlichen Eigenschaften – hart und weich, glänzend und matt, formstabil und nachgiebig – entsteht zugleich ein gestalterischer Reiz des „Ball Chair“.

Aarnios bevorzugte Version des „Ball Chair“ war außen weiß und innen schwarz. Für die Gestaltung des Innenraums standen jedoch auch andere Farbvarianten zur Auswahl. Typisch für die Entstehungszeit waren neben Weiß und Schwarz vor allem kräftige Farben wie leuchtendes Rot, Orange oder Blau. Später kamen zahlreiche weitere Farbvarianten hinzu, auch für die Außenschale.

Bei der Konzeption wollte Aarnio einen Sessel schaffen, in dem er gemeinsam mit seiner Frau und seinen beiden Töchtern Platz finden konnte – eng aneinandergedrückt wie in einem Nest. Doch auch für eine einzelne Person ist das Sitzmöbel bestens geeignet. Der umschlossene Innenraum bietet einen Ort des Rückzugs, eine kleine eigene Welt, die weitgehend vor den Blicken von außen geschützt ist. Aufgrund der Größe der Hohlkugel kann man die Beine anziehen und sich nahezu vollständig in das Innere zurückziehen. Gleichzeitig werden Geräusche von außen durch die Form des Sessels und die verwendeten Materialien deutlich gedämpft. So entsteht innerhalb der Kugel ein abgeschirmter, beinahe privater Raum.

Während für Aarnio selbst die Reduktion auf eine klare, einfache Form im Mittelpunkt seiner gestalterischen Überlegungen stand, wirkte der „Ball Chair“ auf die Menschen seiner Entstehungszeit ausgesprochen futuristisch. Damit entsprach er dem sogenannten „Space Age“, dem von Raumfahrt und technischem Fortschritt geprägten Zeitgeist der 1960er-Jahre. Die Kugel entwickelte sich in dieser Zeit zu einer Art Universalform. Sie ist die Form, die äußerem Druck am stärksten standhält, und begegnete einem nicht nur – funktional begründet – bei den Helmen der Raumanzüge, sondern prägte auch die Gestaltung zahlreicher Alltagsgegenstände wie Lampen, Vasen, Radios oder sogar Fernsehgeräte. Beim „Ball Chair“ besitzt die Kugelform nicht nur eine ästhetische, sondern auch eine konstruktive Bedeutung. Aufgrund ihrer hohen Formstabilität konnte die Schale aus Fiberglas vergleichsweise dünn ausgeführt werden. Dies trägt trotz des großen Volumens des Sessels zu seiner eleganten und schlichten Wirkung bei.

Vorbereitende Skizzen und Studien:

Die beiden Entwürfe zeigen unterschiedliche Möglichkeiten, das Thema „Move!“ durch plastische Gestaltungsmittel umzusetzen. Dabei stehen die Wirkung von Bewegung, die räumliche Ausdehnung und die Formbarkeit des Tons im Mittelpunkt.

Farbige Komposition:

Räumliche Gestaltung des Museumsfoyers

Für die Ausstellung „Move!“ wird eine großformatige, raumgreifende Installation entwickelt, die auf den plastischen Skizzen aus Aufgabe 5.1 basiert. Dabei werden die spiralförmige Drehbewegung des ersten Entwurfs und die diagonal ausgerichtete Bewegung des zweiten Entwurfs miteinander kombiniert.

Die Installation besteht aus mehreren geschwungenen, bandartigen Elementen, die sich ineinander verschlingen und in unterschiedliche Richtungen durch den Raum erstrecken.

Komposition und Raumwirkung

• Die geschwungenen und spiralförmigen Elemente vermitteln eine kontinuierliche Dreh- und Aufwärtsbewegung.

• Durch die diagonal verlaufenden Formen entsteht der Eindruck von Geschwindigkeit und Beschleunigung.

• Die Installation erstreckt sich vom Boden bis in den oberen Raumbereich und nutzt dadurch die Höhe des Foyers.

• Unterschiedlich große Öffnungen und Zwischenräume ermöglichen Durchblicke und verbinden die Plastik mit dem umgebenden Raum.

• Die asymmetrische Anordnung erzeugt eine spannungsreiche und abwechslungsreiche Gesamtkomposition.

• Die Besucher können sich zwischen und unter den ausgreifenden Elementen bewegen und die Installation aus unterschiedlichen Blickwinkeln erleben.

Farbigkeit und Materialität

Die Farbgestaltung der Installation basiert auf warmen Erd- und Naturtönen.

• Terrakotta und Rostrot betonen die kraftvolle, dynamische Wirkung der Formen.

• Ocker- und Cremetöne erzeugen helle Akzente und unterstreichen die geschwungene Linienführung.

• Dunkle Brauntöne verstärken die räumliche Tiefe und Plastizität.

• Eine leicht raue, unregelmäßige Oberflächenstruktur macht die Materialität sichtbar und lässt die Formen lebendig erscheinen.

Die warmen Farben bilden einen deutlichen Kontrast zur überwiegend grauen und weißen Architektur des Museumsfoyers. Dadurch tritt die Installation als Blickfang hervor.

Plastizität und Lichtwirkung

Durch gezielte Hell-Dunkel-Abstufungen werden die räumlichen Eigenschaften der Installation verdeutlicht. Während die dem Licht zugewandten Flächen hell erscheinen, liegen die Unterseiten und Überschneidungen im Schatten.

Die gekrümmten Flächen erzeugen weiche Übergänge zwischen Licht und Schatten. Gleichzeitig entstehen auf dem Boden und an den Wänden Schlagschatten, die die Bewegungsrichtungen der Installation aufgreifen und ihre räumliche Wirkung verstärken.

Perspektivische Darstellung

Die Komposition zeigt das Museumsfoyer aus der Perspektive eines Besuchers, der den Raum durch den Haupteingang betritt.

Die Architektur des Foyers wird durch perspektivisch verkürzte Boden- und Deckenlinien, die seitlichen Rundbogenöffnungen sowie die symmetrisch angeordneten Treppen verdeutlicht.

Die Installation bildet den gestalterischen Mittelpunkt. Durch Überschneidungen, Größenunterschiede und die Darstellung von Licht und Schatten entsteht ein überzeugender räumlicher Eindruck. Einzelne Personen dienen als Größenvergleich und verdeutlichen die monumentalen Dimensionen des Werks.

Gesamtwirkung

Die Installation greift das Ausstellungsthema „Move!“ durch ihre dynamische Formensprache auf. Die geschwungenen, ineinander verschlungenen Elemente vermitteln den Eindruck einer fortlaufenden Bewegung, obwohl das Werk selbst unbeweglich ist.

Durch das Zusammenspiel von Form, Farbe, Licht, Materialität und Raum entsteht eine ausdrucksstarke Komposition, die das Museumsfoyer gestalterisch prägt und die Besucher auf die Ausstellung einstimmt.