Aufgabe 1

Thema

Simon Strauß (* 1988): Zum Teufel mit dem Realismus! (2015)

Aufgabenstellung

Zum Teufel mit dem Realismus! (2015)

Simon Strauß (* 1988)

(1014 Wörter)

¹ Game of Thrones: US-amerikanische Fantasy-Fernsehserie, 2011-2019.

² Oskar Werner: österreichischer Theater- und Filmschauspieler, 1922-1984.

³ Homeland: US-amerikanische Fernsehserie, 2011-2020.

⁴ Environments: Umgebung eines künstlerischen Werkes.

⁵ Jan Fabre: belgischer Regisseur und Choreograph, * 1958.

⁶ Mount Olympus: 24-stündige, die Welt des griechischen Mythos und der Tragödie in Szene setzende Performance.

⁷ Lina Beckmann: deutsche Theater- und Filmschauspielerin, * 1981.

⁸ Karin Henkel: deutsche Theaterregisseurin, * 1970.

⁹ Close-up: Naheinstellung bei Filmaufnahmen.

¹⁰ John Williams: US-amerikanischer Komponist von Filmmusik, * 1932.

¹¹ Philip Seymour Hoffman: u. a. mit einem Oscar ausgezeichneter US-amerikanischer Film- und Theaterschauspieler, * 1967 - † 2014.

¹² Peter Sellars: US-amerikanischer Theaterregisseur, * 1957.

¹³ Susanne Kennedy: deutsche Theaterregisseurin, * 1977.

¹⁴ Fegefeuer in Ingolstadt: Schauspiel von Marieluise Fleißer aus dem Jahr 1922.

Quelle: Strauß, Simon (26.07.2015): Zum Teufel mit dem Realismus!

<https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/zur-lage-des-theaters-zum-teufel-mit-dem-realismus-13719353.html?printPagedArticle=true#pageIndex_2>. 08.02.2024

Anmerkung zum Autor: Simon Strauß (geb. 1988 in Berlin) ist ein deutscher Schriftsteller, Theaterkritiker und Althistoriker.

Teilaufgabe 1

Einleitung

• Der 2015 in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung erschienene Kommentar Zum Teufel mit dem Realismus! von Simon Strauß setzt sich kritisch mit der gegenwärtigen Krise und der veränderten gesellschaftlichen Stellung des Theaters auseinander.

• Am Beispiel von Inszenierungskonventionen und im Vergleich zu den Rezeptionsbedingungen populärer digitaler Medien wie Streamingdiensten und Filmen diagnostiziert der Autor einen drohenden Bedeutungsverlust der traditionellen Schauspielbühne.

• Er plädiert dafür, dass das Theater nicht vergeblich versuchen dürfe, den perfekten Realismus audiovisueller Medien zu imitieren, sondern sich radikal auf seine ureigenen Stärken – das Unrealistische, Gegenweltliche und Magische der unmittelbaren Bühnenpräsenz – besinnen müsse, um seinen einzigartigen Platz in der Kulturwelt zu behaupten.

Hauptteil

Gedankengang

• Strauß steigt mit einem provokanten Vergleich zwischen dem Theater und der Kirche ein: Bei beiden Institutionen übertreffe das Angebot die Nachfrage, die Reihen lichteten sich und das verbleibende Publikum überaltere zusehends. Der Autor verweist auf leere Zuschauersäle (wie im Düsseldorfer Schauspielhaus) und konstatiert, dass das Theater seine gesellschaftliche Selbstverständlichkeit sowie seinen „Coolnessfaktor“ gegenüber Galeriewochenenden, Serien wie „Game of Thrones“ oder der Oper eingebüßt habe (vgl. Z. 1–10).

• Unmittelbar darauf relativiert er diese Krisendiagnose jedoch: Er hinterfragt, ob hier nur das gekränkte Ego eines leidenschaftlichen Theatergängers spreche, und verweist auf die historische Resilienz des Theaters, das seit der Antike (Gladiatorenkämpfe, Romane, Film und Fernsehen) immer wieder totgesagt worden sei und dennoch über fünf Millionen Besucher pro Spielzeit halte (vgl. Z. 11–21). Die aktuelle Krise begreift er daher dialektisch als Chance für eine radikale Neupositionierung (vgl. Z. 21 f.).

• Es folgt ein scharfer Kontrast: Während die Bundesrepublik über eine weltweit einmalige, subventionierte Theaterinfrastruktur verfüge, fehle abseits der Fachkreise ein breiter gesellschaftlicher Diskurs – in Start-ups, Anwaltskanzleien und Studentencafés werde kaum noch über Theater gestritten (vgl. Z. 23–27).

• Zur Erklärung dieser nachlassenden Anziehungskraft analysiert Strauß mehrere Faktoren (vgl. Z. 28–60):

  • Künstlerische Ermüdung: Das Theater leide unter dem Mangel an echten Avantgarden; die frühere Dekonstruktion von Texten, das Brechen von Tabus und das ironische Brechen von Pathos seien selbst zur erstarrten Konvention geworden, weil dem Theater echte Gegner fehlten (vgl. Z. 28–36).

  • Das Raum- und Zeitproblem: Der traditionelle Zuschauerraum wirke heute wie eine autoritäre, gefängnisartige Setzung („Theater als ,Anstalt‘“, Z. 39). Gegenüber der non-linearen, jederzeit abrufbaren Verfügbarkeit digitaler Inhalte (YouTube, „Homeland“) schwinde die Bereitschaft, sich festen Kulturkonsum-Zeiten zu unterwerfen; auch das oft beschworene „Gemeinschaftsgefühl“ reduziere sich im Theateralltag meist nur auf das Teilen der Armlehne (vgl. Z. 37–49).

  • Die Unterlegenheit im Realismus: Das traditionelle theatrale Spiel („So tun als ob“, Z. 52) wirke im Vergleich zu perfekt ausgeleuchteten Filmen und Serien dramaturgisch ungeschickt und schwerfällig. Wer als Theater versuche, mit der Sehgewohnheit der „Droge Realismus“ (Z. 60) zu konkurrieren, könne wie der Igel im Märchenrennen nur verlieren (vgl. Z. 50–60).

• Als Ausweg fordert Strauß eine radikale ästhetische Umkehr: Theater dürfe nicht zum schlechten Imitator von Filmen verkommen, sondern müsse sich offensiv zum „Unrealistischen und Gegenweltlichen“ bekennen (vgl. Z. 61–66).

• Anhand konkreter Inszenierungen veranschaulicht er das Wirkungspotenzial der Bühne (vgl. Z. 67–108):

  • Jan Fabres Mount Olympus demonstriere, wie durch eine archaische Geste und einen Satz („Ich habe nichts mehr im Leben als meine Wunden“, Z. 70 f.) eine fundamentale „Alteritätserfahrung“ entstehe, die das Publikum unmittelbar in fremde Bewusstseinssphären katapultiere (vgl. Z. 67–77).

  • Lina Beckmanns körperbetontes Spiel in Karin Henkels Ibsen-Inszenierung und Philip Seymour Hoffmans darstellerische Wucht in Peter Sellars' Othello zeigen die suggestive Kraft des lebendigen Körpers im gemeinsam geteilten Raum, die ohne filmische Nahaufnahmen oder musikalische Untermalung auskomme (vgl. Z. 82–96).

  • Susanne Kennedys stilisierte, albtraumhafte Inszenierung von Fegefeuer in Ingolstadt belege, dass Faszination nicht durch gefällige Aktualisierung, sondern durch kalkulierte Verstörung, Fremdheit und Manierismus entstehe (vgl. Z. 101–108).

• Im Schlussteil fasst Strauß sein Plädoyer zusammen: Wenn das Theater Wirklichkeit übersteigere, Texte als Partner oder Gegner ernst nehme und sich zu seinen scheinbaren Unzulänglichkeiten – Unfertigkeit, Vergänglichkeit und direkter Zuschauerbezug – bekenne, werde es auch in einer durchrationalisierten Welt seinen unverzichtbaren Platz behaupten; wenn auch vielleicht am Rand, von wo aus die Aussicht ohnehin am besten sei (vgl. Z. 109–118).

Sprachlich-stilistische Gestaltung

• Der Text richtet sich an klar erkennbaren Adressaten; an das kulturinteressierte, bildungsbürgerliche Publikum des FAZ-Feuilletons und ist als leidenschaftlicher, intellektuell geschliffener und meinungsstarker Kommentar angelegt.

• Der Titel Zum Teufel mit dem Realismus! fungiert als emotionaler Einstiegsfluch, der eine umgangssprachliche Verwünschung wirkungsvoll mit einem kunsttheoretischen Fachbegriff kurzschließt und die polemische Grundrichtung vorgibt.

• Die Wortwahl bewegt sich auf hohem bildungssprachlichen Niveau (z. B. „Gestus“, Z. 35; „Alteritätserfahrungen“, Z. 78; „Wahlverwandtschaft“, Z. 97; „Manierismus“, Z. 107) und verbindet theaterspezifische sowie medienwissenschaftliche Fachbegriffe („Close-up“, Z. 88; „Plot“, Z. 64; „Dekonstruktion“, Z. 30), die die Sachkompetenz des Kritikers unterstreichen.

• Gleichzeitig bricht Strauß diesen Tonfall gezielt durch saloppe, umgangssprachliche oder spöttische Wendungen („Coolnessfaktor“, Z. 9; „großem Tamtam“, Z. 33; „ironisches Beinchen gestellt“, Z. 33 f.; „wackligen Zug“, Z. 62 f.), was dem Text Dynamik und polemische Schärfe verleiht.

• Strauß bricht den Satzbau bewusst auf, indem er Nebensätze grammatikalisch isoliert und eigenständig setzt (z. B. „Weil man den Bildern beim Entstehen zuschauen kann. Weil sie offen bleiben […]“, Z. 79 f.; „Und die meistens immer dann entsteht […]“, Z. 101). Diese gezielte Ellipsenbildung verleiht dem Text eine dynamische Mündlichkeit im Gestus des engagierten Sprechdenkens und unterstreicht den dringlichen Appellcharakter des Essays.

• Zur Veranschaulichung nutzt der Autor eine Fülle von Metaphern und Vergleichen: Die lichter werdenden Theaterreihen werden ironisch mit kahl werdenden Köpfen verglichen (Z. 2–6), die filmische Rezeptionsgewohnheit wird zur „Droge Realismus“ (Z. 60) stilisiert und die vergebliche Konkurrenz zum Film mit der Fabel vom Hasen und dem Igel („nur als Igel ins Rennen gehen“, Z. 57) verbildlicht.

• Der Autor nutzt Correctio als Mittel der satirischen Zuspitzung. Strauß korrigiert und radikalisiert seine Beschreibung des Zuschauerraums: Nach der Kennzeichnung als autoritäre Setzung schiebt er korrigierend die Metapher „Theater als ‚Anstalt‘“ (Z. 39) nach.

• Strauß verwendet rhetorische Fragen für die Leserlenkung. Durch gezielt gesetzte Fragen („Oder stimmt das gar nicht?“, Z. 11; Frage nach dem geteilten Erlebnis über die „Armlehne“ hinaus, Z. 47–49) inszeniert der Autor einen fiktiven Dialog mit dem Publikum. Mögliche Einwände der Leserschaft werden vorweggenommen, um sie direkt im Anschluss mit argumentativer Wucht zu entkräften.

• Der Satzbau ist virtuos variiert:

  • Komplexe Hypotaxen dienen der präzisen Entfaltung von Kausal- und Wirkungszusammenhängen (vgl. Z. 2–6, 62–66, 109–113).

  • Prägnante Parataxen und Ellipsen pointieren Thesen („Das ist doch was“, Z. 17; „Die Avantgarde ist anderswo“, Z. 29; „Wie bei einem Opferritus“, Z. 72).

  • Satzanfänge mit Konjunktionen („Und“, Z. 17, 37, 101; „Aber“, Z. 21, 47, 75) sowie Doppelpunktkonstruktionen (Z. 65, 70) fungieren als dramaturgische Textscharniere und Zäsuren.

• Stilistische Mittel zur Verstärkung der Emphase:

  • Parallelismen und antithetische Strukturen („nicht auf Aktualisierung und Identifikation, sondern Illusion und Verstörung“, Z. 101 f.; „Gleichzeitigkeit von Schauen und Spielen“, Z. 97 f.) schärfen die Kontraste.

  • Dreigliedrige Akkumulationen und Steigerungen (Klimax: „verführen, verwirren und regelrecht anstiften“, Z. 81 f.; „Unfertigkeit, Augenblicklichkeit und Abhängigkeit“, Z. 114) erzeugen rhetorischen Nachdruck.

  • Die heterogene, alliterierende Aufzählung geschichtlicher Konkurrenten („Gladiatorenkämpfe und Wagenrennen, Cembalokonzerte und Balzac-Romane, durch Film, Funk und Fernsehen“, Z. 19 f.) relativiert die heutige Krise mit feiner Ironie.

  • Ein Zeugma entlarvt die Illusion des Gemeinschaftserlebnisses: Mehr als die „Armlehne“ teile man mit dem Sitznachbarn meist nicht (Z. 48 f.).

Intention

• Simon Strauß beabsichtigt, das Bildungsbürgertum sowie Theaterverantwortliche wachzurütteln und auf den drohenden Relevanzverlust der Institution Theater in der digitalen Aufmerksamkeitsökonomie hinzuweisen.

• Er will die gängige Praxis des zeitgenössischen Regietheaters (bloße Aktualisierung, Filmimitation, formelhafte Ironisierung) als Sackgasse entlarven.

• Vor allem beabsichtigt er ein leidenschaftliches Plädoyer für eine radikale Re-Magisierung des Theaters: Er wirbt dafür, die physische Unmittelbarkeit, das Unfertige und die Erzeugung fremdartiger Gegenwelten als unverwechselbares Alleinstellungsmerkmal der Bühne selbstbewusst zu feiern.

Fazit

• Simon Strauß gelingt mit seinem Essay eine brillante, intellektuell fundierte und stilistisch mitreißende Standortbestimmung des zeitgenössischen Theaters.

• Durch die dialektische Verschränkung von schonungsloser Bestandsaufnahme, kulturhistorischer Relativierung und schwungvollen Praxisbeispielen zeigt er überzeugend auf, dass die Rettung des Theaters nicht in der Anpassung an audiovisuelle Moden liegt, sondern im mutigen Bekenntnis zu seiner ureigenen, unvollkommenen Bühnenmagie.

Teilaufgabe 2

Überleitung

• Simon Strauß formuliert in seinem 2015 veröffentlichten Kommentar die These, dass das Theater die Konkurrenz mit audiovisuellen Medien auf dem Feld des Realismus nur verlieren könne und seine Zukunft ausschließlich in der radikalen Hinwendung zum Gegenweltlichen, Verstörenden und Physisch-Unmittelbaren liege.

• Im Folgenden soll aus heutiger Sicht beurteilt werden, wie stichhaltig und überzeugend seine Argumentation hinsichtlich der Stellung des Theaters und seiner Überlebenschancen im aktuellen kulturellen Angebot ist.

Hauptteil

Zustimmende Überzeugungskraft (Hohe Überzeugungskraft)

• Die von Strauß beschriebene veränderte Rezeptionshaltung lässt sich im heutigen Alltag vollauf bestätigen: Durch Streamingdienste (Netflix, Prime, Disney+) und soziale Medien ist Kultur jederzeit, ortsunabhängig und hochgradig individualisiert verfügbar; feste Vorstellungszeiten und langes Stillsitzen im Saal werden gerade von jüngeren Generationen zunehmend als anachronistische Hürde empfunden.

• Völlig zutreffend ist Strauß' Analyse der Chancenlosigkeit im Realismus: Ein Bühnenbild kann die Schauwerte, Spezialeffekte und die psychologische Nahsicht („Close-up“) von Film und Serie niemals erreichen; Versuche, Kinofilme für die Bühne zu adaptieren oder Leinwandästhetik zu imitieren, wirken fast immer hölzern und bemüht.

• Auch die Kritik an den Konventionen des Regietheaters trifft zu: Dekonstruktion, nackte Körper und Mikroports sind längst zur akademischen Routine erstarrt, die außerhalb eingeschworener Fachkreise kaum noch Neugier oder gesellschaftliche Debatten auslöst.

• Höchst überzeugend bleibt Strauß' Lob der Unmittelbarkeit: Das genuine Faszinosum des Theaters liegt tatsächlich in der Kopräsenz von Schauspielern und Publikum im selben Raum; das Spüren körperlicher Verausgabung, das Wissen um die Einmaligkeit des Augenblicks und die Verwundbarkeit der Darsteller schaffen eine emotionale Wucht, die kein digitaler Bildschirm erzeugen kann.

• Strauß’ Skepsis gegenüber dem kollektiven Theatererlebnis ist stichhaltig: Während bei Popkonzerten oder Sportevents (Fußballstadion) durch kollektives Singen, Stehen und Mitfiebern echte, rauschhafte Verbundenheit entsteht, verlangt der klassische Theaterraum Disziplin, Schweigen und körperliche Passivität im Dunkeln. Das Gemeinschaftserlebnis erschöpft sich im Theateralltag daher allzu oft tatsächlich in der bloßen Teilung der Armlehne (vgl. Z. 48 f.).

Kritische Aspekte (niedrige Überzeugungskraft)

• Strauß argumentiert aus einer elitären, bildungsbürgerlichen Perspektive: Seine Forderung nach archaischen Ritualen (Fabre) und Manierismus (Kennedy) spricht primär ein hochkulturelles Festivalpublikum an, vernachlässigt aber die Realität von Stadt- und Landestheatern, die auch einen breiten Bildungs- und Unterhaltungsauftrag für die Stadtgesellschaft erfüllen müssen.

• Aus heutiger Sicht hat sich die Krise durch historische Einschnitte verschärft, die 2015 noch nicht absehbar waren: Die Corona-Pandemie mit monatelangen Schließungen hat das Publikum nachhaltig entwöhnt und die Besucherzahlen dramatisch einbrechen lassen; die Rückkehr verläuft mühsam und wird von aktuellen Etatkürzungen und Spardebatten bedroht.

• Zudem greift Strauß' starre Gegenüberstellung von traditionellem Guckkasten-Theater und Film zu kurz: Längst haben sich unter den Bedingungen der Digitalität innovative Theaterformen etabliert – hybride Inszenierungen, partizipatives Gaming-Theater (z. B. von Künstlerkollektiven wie Rimini Protokoll) oder Virtual-Reality-Räume brechen die Trennung von Bühne und Zuschauerraum auf und eröffnen neue Formen von Immersion und Teilhabe, die Strauß als Verfall abtut.

• Auch seine Forderung, dramatische Texte wieder „ernst“ zu nehmen (Z. 111), ignoriert den Siegeszug des postdramatischen Theaters, in dem Textflächen, Performance und Musik oft gleichberechtigt neben dem Schauspiel stehen und neue ästhetische Zugänge ermöglichen.

• Strauß überfrachtet das Theater mit einem quasi-religiösen Transformationsanspruch: Die Behauptung, eine Geste könne dem Zuschauer „Herz und Verstand umdrehen“ (Z. 76 f.) und ihn „grundsätzlich prägen und verändern“ (Z. 100), bleibt eine verklärende Illusion des Theaterkritikers. In einer von Reizen überfluteten Mediengesellschaft verpuffen auch radikale Bühnenszenen oft als bloße, flüchtige Feuilleton-Sensationen, ohne die Realität des Publikums tatsächlich existentiell zu erschüttern.

Schluss

• Die Argumentation von Simon Strauß besitzt auch heute eine beachtliche diagnostische Schärfe: Seine Warnung vor einer Anbiederung an filmische Sehgewohnheiten und sein leidenschaftliches Eintreten für die Einzigartigkeit des analogen Moments sind zeitlos gültig.

• Allerdings erweist sich sein Lösungsweg als zu eng gefasst: Das Theater der Gegenwart wird sich im digitalen Zeitalter nicht allein durch einen Rückzug ins elitäre Gegenweltliche retten können.

• Seine Zukunft liegt vielmehr in einer doppelten Strategie: Es muss einerseits die unvergleichliche Sinnlichkeit und Magie der leibhaftigen Begegnung pflegen, sich andererseits aber mutig für partizipative, diverse und digitale Erzählformen öffnen, um die Lebenswirklichkeit eines heterogenen Publikums widerzuspiegeln.

• Strauß’ Beschränkung auf die Konkurrenz durch Streamingdienste greift zu kurz: Die gegenwärtige Legitimationskrise des Theaters wird durch globale Krisen (Kriege in Europa und Nahost, Zuspitzung der Klimakatastrophe, gesellschaftliche Polarisierung) verschärft, die den Rechtfertigungsdruck für subventionierte Hochkultur erhöhen.

• Ein reiner Rückzug in das von Strauß geforderte magisch-gegenweltliche Refugium droht in Weltabgewandtheit abzugleiten; das Theater der Zukunft muss seine analoge Wucht nutzen, um die existentiellen Ängste der Gegenwart aktiv auf der Bühne zu verhandeln.