Block II – Analyse und Interpretation

Aufgabe mit schriftlichem Schwerpunkt und gestalterischem Anteil

Beschreibung

1

Wähle aus den beiliegenden Reproduktionen ein Werk aus und begründe deine Wahl. Beschreibe die dargestellte Situation und schildere deinen ersten Eindruck.

Analyse

2

Analysiere das Bild (Gegenstand, Komposition, Form, Farbe, Raum). Unterstütze deine Untersuchungen durch entsprechende Skizzen und Studien.

Präsentiere deine bildnerischen Ergebnisse angemessen.

Interpretation

3

Interpretiere das Werk und stelle dabei auch deine Sicht auf das Thema IN ORDNUNG – MUSTER, STRUKTUR UND ORNAMENT dar. Ordne das Werk kunsthistorisch ein und begründe die Zuordnung unter Berücksichtigung deiner Analyseergebnisse.

Materialien und Geräte:

beiliegende Reproduktionen, diverse Mal- und Zeichenpapiere, Transparentpapier, Stifte, Kreiden, Farben, Pinsel, Kopierer, weißes Kopierpapier zum Schreiben (gestempelt)

Eindrücke, Analysiere und Interpretation der Werke

1. Adolph Menzel: Haus im Abbruch, um 1863/64

• fragmentarische Reste eines städtischen Wohnhauses ggf. Mehrfamilienhauses aus dem 19. Jahrhundert

• trübselige Stimmung durch offengelassene Raumsituation, die nur durch einige wenige positiv wirkende Farbflächen erhellt wird

• hochformatiges Gemälde, welches fast komplett von Architektur erfüllt ist; nur spärlich lassen sich linksseitig freundlicher Himmel und rechtsseitig gelbliche Ausdünstungen eines urbanen Stadthimmels erahnen

• die Komposition wird von horizontalen, vertikalen, schrägen und perspektivischen Linien bestimmt

• Konstruktion des Hauses lässt sich aus sichtbaren Anschlussstellen an der Wand des Nachbarhauses und ruinösen Resten gedanklich erahnen

• Sockelgeschoss erinnert an die Fassadengestaltung klassizistischer Gebäude

• abgeplatzte Putzreste, abgerissene Tapete und fleckige Farbreste zeigen Fragmente bzw. Reste von individuell gestaltetem Wohnraum

• der Schlot in seiner dunklen Farbigkeit greift wie eine tiefe dicke Ader in die Bildfläche

• schmutzig anmutende Farbflächen, die die realitätsnahe Gestaltung eines im Abbruch befindlichen Hauses darstellen

• vor allem getrübte Farben und brauntonige eher locker, flüchtig aufgetragene Farbnuancierungen überwiegen im Bild und wirken fast flächig

• Abdeckungen der Kellerfenster und einige Innenwandflächen zeigen ehemals lebendige Wohnkultur

• Darstellung von Räumlichkeit nur durch den zu erahnenden Fluchtpunk, der weit außerhalb des Bildes liegt

• durch Skizzen und Studien zu belegen

• in seiner Verhältnismäßigkeit kleine Zimmeranordnung lässt Schlüsse zu einem Mehrfamilienhaus zu, Nachbarhaus stützt und zeigt die kleinere Größe des abgerissenen Hauses

• davor befindliche Abrissreste, vermeintlich abbröckelnde Zementreste und Ziegelbrocken zeigen eine marode Bausubstanz

• Natur und Mensch werden ausgesperrt

• diese malerische Stadterkundung Menzels trägt das Momenthafte vor und erinnert beispielsweise an die „Renovierungs- und Abrissjahre“ nach der Wende

• Trostlosigkeit, Verschwindendes ohne bleibende Erinnerung und Strukturiertheit des nicht mehr im Bild befindlichen Lebens

• es offenbart die Struktur menschlicher Nutzung und hinterlässt Zurückgelassenes, Verwohntes, Abgenutztes

• Baulücke als Positivform und Negativform von Architektur im Raum

• Platz machen für Neues, für neue Wohnmuster

• Menzel als Vertreter des Berliner Realismus im 19. Jahrhundert

2. Gustav Klimt: Der Kuss, 1908

• ein innig verbundenes Liebespaar in einer goldenen Aura entrückt, versunken in einem Kuss; die Welt scheint ausgeblendet

• Darstellung eines langen Augenblicks und einer Kraft, die alles zusammenhält: der Liebe

• das Bild offenbart alle Geschichten der Liebe in einer

• angedeutete Körperformen der beiden Liebenden sind eingeschlossen in den Hüllen kontrastreicher Ornamente, Flächen reinen Dekors

• lediglich die Gesichter und Hände der beiden sowie die Schulter und Füße der Frau sind plastisch ausgeformt

• Ornamente symbolisieren die Prinzipien der Geschlechter

• der Körper des Mannes wird überlagert von rechteckigen, strengen Formen in Weiß und Schwarz, sein Kopf schmückt ein grüner Kranz, welcher an einen Lorbeerkranz erinnert

• über den Konturen der Frau sind runde, buntfarbige Muster ausgebildet; im Haar und um ihr Gesicht befinden sich verschiedenfarbige Blüten

• zudem lässt ihr schimmerndes Gewand die zu erahnende Sexualität durchscheinen

• zu den Füßen des Paares eine ornamental anmutende Blumenwiese, welche rechts unten abreißt

• im Hintergrund ein Sternenhimmel aus Schwarz und Blattgold

• strenges Ordnungssystem im quadratischen Format

• an Mittelachse orientierte, starre und flächig aufgetürmte Komposition

• die Raumillusion wird zugunsten der dekorativen Flächengestaltung vernachlässigt

• Dominanz von Gelb- und Goldtönen

• kleinteilig bewegt, farbenprächtig, in den Blattgoldpartien leuchtend akzentuiert

• durch Skizzen und Studien zu belegen

• die Schönheit der Frau und die Kraft des Mannes – seit der Antike ein klassischer Gegensatz; beide Geschlechter sind in ihren Formen voneinander getrennt; im Kuss finden sie zur Einheit

• goldenes Flirren und abstrakte Ornamentik bei gleichzeitiger sinnlich-erotischer Körperdarstellung

• Wird hier die Auflösung der Welt zugunsten des kosmisch verschmelzenden Sternenhintergrundes angedeutet?

• durch die dominante Verwendung von Gold erhebt Klimt den Moment irdischen Glücks zu einer kostbaren Überzeitlichkeit (BETZ, MILLER S. 238)

• das Bild ist ein Hauptwerk des Jugendstils und zeigt Tendenzen zur absoluten Malerei auf

Quelle:
Betz, Gabriele und Miller, Sibylle: Geschichte der Kunst. Stuttgart 1996

3. Paul Klee: im Stil von Kairouan, ins gemässigte übertragen, 1914

• ein Bild aus bunten Farben und unregelmäßigen geometrischen Formen

• es erscheint wie ein gewebter orientalischer Teppich

• das flirrende Sonnenlicht, die südliche Hitze sowie etwas kühlendes Nass werden dabei ebenso eingefangen wie die Gerüche eines Gartens, nämlich die von duftenden Blumen, Kräutern und reifem Obst

• die Komposition zeigt kleinere und größere Vierecke, in die teilweise Kreise eingeschlossen wurden

• in der linken Bildhälfte überwiegen gedeckte Farben: Erdtöne wie Terrakotta, ein mittleres Braun und Grau flankieren gedämpftes Violett und Purpur, welche mit Orangegelb einen Komplementärkontrast eingehen

• in der Bildmitte erscheinen die Farben leuchtender und intensiver: Zinnoberrot, leuchtendes Orange, ein Fleckchen Blau neben zwei unterschiedlichen Gelb- und diversen Grüntönen; nur in der Mitte des oberen Bildrandes mahnt Anthrazit – auf diese Weise entstehen die unterschiedlichsten Gegensatzpaare, konkret Komplementär-, Temperatur- und Hell-Dunkel-Kontraste

• nach rechts hin klingt der Farbreigen hauptsächlich in gemilderten Sekundärfarben wie Grün, Orange und Violett aus, jedoch erscheinen auch Grau, Blau und etwas Schwarz

• Halt erzeugen dabei die dunklen Bleistiftschraffuren am unteren Bildrand,

• lasierend aufgetragene Aquarellfarben lassen den Papieruntergrund ebenso sichtbar werden wie skizzenhafte, die Fläche strukturierende Bleistiftlinien

• die abstrakte Formensprache überzeugt durch Virtuosität und Sensibilität

• durch Skizzen und Studien zu belegen

• Paul Klee (1879-1940) malte das Bild gleich nach seiner Tunisreise 1914, in deren Zusammenhang er äußerte: „Die Farbe hat mich. Ich bin Maler“ (DÜCHTING S. 35)

• bunte dekorative Ornamente und Muster sind im Orient allgegenwärtig und werden unbefangen nebeneinander gestellt

• wahrscheinlich inspirierten ihn solche exotischen Eindrücke ebenso wie Farbe und Licht an sich, die diese Malerei durchdringen und sich zu einer neuen Struktur fügen

• Klees Malerei passt nicht in stilistische „Schubladen“; Gegenständliches steht neben Abstraktem, aber Farbe war für ihn immer wichtig: „Farbigkeit hat immer etwas Geheimnisvolles an sich, das man nicht gut erfassen kann. Dieses besondere Rätselhafte spricht sich im Geiste aus. Die Farben sind das Irrationalste in der Malerei. Sie haben etwas Suggestives, eine suggestive Kraft“ (DÜCHTING S. 36)

• am Bauhaus entwickelte Paul Klee eine eigene Farblehre, er sah Farben mit der Musik verwandt

• seine künstlerische Haltung kehrt nicht ab von der Natur und ihren Gesetzen, sie erfasst aber nicht in zu seiner Zeit akademisch üblichen, sondern in neuen lebendigen Zusammenhängen: „Die Dinge erscheinen in erweitertem und vermannigfachtem Sinne, der rationellen Erfahrung von gestern oft scheinbar widersprechend […] Aus abstrakten Formelementen wird über ihre Vereinigung […] hinaus zum Schluss ein formaler Kosmos geschaffen, der mit der großen Schöpfung solche Ähnlichkeit aufweist, dass ein Hauch genügt, den Ausdruck des Religiösen, die Religion zur Tat werden zu lassen“ (DÜCHTING S.18)

Quellen:
Düchting, Hajo: Paul Klee. München 2008

4. Leni Riefenstahl: Standbild aus „Triumph des Willens“, 1934

• Menschenmassen auf einer Parade, die sich mustergültig zu Mustern fügen

• alles in Reih und Glied, Individualität wird aufgehoben

• absolute Disziplin und Ordnung

• Hörigkeit

• graue Streifen, die von zahllosen Menschen gebildet werden, befinden sich links und rechts im Bild und schließen eine weiße Achse ein, auf der sich in der vorderen Mitte ein vier Stufen hohes Podest mit Redner, der von Wachpersonal flankiert ist, befindet

• im weiteren Verlauf der Achse sind dann zwei Reihen und etliche Blöcke an einem frei gebliebenen schmalen Mittelgang zu sehen, die von dunkler gekleideten Menschen gebildet werden; nur wenige Personen schaffen eine Verbindung zwischen der Doppelreihe und den Blöcken, dabei bleibt unklar, ob sie stehen oder marschieren

• hinten zeigen sich mittig vermutlich der Ausgang und voll besetzte Stadionränge

• die Begrenzung bilden im Wind wehende Fahnen

• strenge Symmetrie und der Mengenkontrast bestimmen die Komposition

• es ergeben sich zahlreiche Hell-Dunkel-Kontraste: seitlich Graues sorgt aber dafür, dass das harte Schwarzweiß der Mitte im Fokus bleibt

• die Szenerie erschließt sich für den Betrachter aus der Vogelperspektive; dabei laufen die aus Menschen gebildeten Streifen jedoch auch zentralperspektivisch einem Fluchtpunkt zu, der sich weit hinten und außerhalb der Aufnahme befindet

• durch Skizzen und Studien zu belegen

• der Propagandafilm „Triumph des Willens“ wurde 1934 auf dem Reichsparteitag in Nürnberg von Leni Riefenstahl in direkter Absprache mit Hitler gedreht und ist der mittlere Teil einer Trilogie (weitere Teile sind „Der Sieg des Glaubens“ und „Tag der Freiheit! – Unsere Wehrmacht“); die Machtergreifung der Nationalsozialisten und deren Bedürfnis, sich zu inszenieren, werden in diesem Film besonders deutlich

• die atemberaubende Position der Kamera trägt dazu bei, dass ein mächtiges Bild entsteht

• dabei zeigt das Standbild Uniformität statt Individualität sowie akkurate Parademuster, die zu Erfahrungen wurden, welche sich in den Psychogrammen einer ganzen dem Untergang geweihten Generation widerspiegelten

• heute sieht man solche Bilder, die Diktatoren und Diktaturen ästhetisieren, sehr kritisch und hinterfragt die Verantwortung ihres Schöpfers

• technische Erkenntnisse im Hinblick auf mögliche Bildwirkungen werden jedoch bis in die Gegenwart genutzt

• Leni Riefenstahl (1902-2003) war Tänzerin, Schauspielerin und Regisseurin

• mit ihrer Affinität für die damals neuen Medien und dem ihr eigenen Gefühl für Bildgewalt traf sie im sogenannten Dritten Reich den Nerv Hitlers und seines nationalsozialistischen Propagandaapparates; sie wurde hofiert und gefördert, gehörte aber nie der NSDAP an

• am Ende ihres Lebens interviewt, betonte sie, dass es ihr in erster Linie um Kunst und Technik ging, sie bedauerte auch diesen Film, aber eher wegen der persönlichen Schwierigkeiten, die er ihr letztlich einbrachte (vgl. RAY MÜLLER) als wegen der Verführungskraft, die von Hitler als wirksame Waffe benutzt wurde, um Massen zu gewinnen; eigene Schuld reflektierte sie somit nicht

Quelle:
Müller, Ray: The Wonderful, Horrible Life of Leni Riefenstahl“, 1993